FOCO PABLO MARÍN

La obra del cineasta y crítico argentino Pablo Marín se erige desde hace tiempo como un faro, una especie de guía o señal luminosa, dentro del panorama cada vez más amplio del cine experimental internacional. Tanto sus films como sus escritos –entre los que se destacan los artículos sobre cine argentino que componen su libro Una luz revelada- trazan nuevos caminos de investigación que invitan a ser explorados por viejas y nuevas generaciones interesadas por un cine libre, pensado y hecho fuera de toda norma.

Sus cortometrajes realizados en formatos fílmicos reducidos, tanto Super 8 como 16 milímetros, proponen experimentaciones técnicas y búsquedas formales creativas y minuciosas, reflexiones profundas sobre lo esencial cinematográfico, que cruzan y desplazan los límites de lo normativo, alejándose por entero de la herencia narrativa y, en ciertos casos, incluso, desdibujando lo figurativo con una clara tendencia hacia la abstracción. Son films que expresan un conocimiento amplio de la técnica, la historia y la estética cinematográficas.

En su segunda edición, el festival internacional Infinito Super 8 se complace en anunciar un foco que estará compuesto por seis de sus obras principales, entre ellas las más recientes, como Trampa de luz (2021, Premio Principal Online del Festival Internacional de Oberhausen) y Materia vibrante (2024).

La mayoría de esos films -elegidos por él mismo para esta ocasión- expresan un interés genuino por la naturaleza y la relación ambigua que ésta mantiene con lo urbano, además de una idea estructural a la hora de pensar el registro y el montaje en cámara de la realidad, y una serie de experimentaciones técnicas y formales –como el uso de máscaras colocadas entre la lente y la ventanilla de exposición de la cámara- que le permiten crear imágenes sorprendentes, viajes cautivantes, que enriquecen la percepción dormida de los espectadores.

PROGRAMA

1- 1640 (2013, 2 minutos, 16 milímetros)

"Un paisaje relámpago: una presentación de diapositivas de formato medio a velocidad cinematográfica". (Frank Biesendorfer)

2-Resistfilm (2014, 14 minutos, Super 8 a 16 milímetros)

Super 8 como Superfilm. Investigaciones en cámara de la naturaleza (fílmica). Homenajes rústicos a hitos de las primeras vanguardias y paisajes agrestes del siglo XXI. Mejor película Competición Vanguardias, Filmadrid 2015 (España).

3- Angelus novus (2014, 3 minutos, Super 8)

Imágenes sentimentalmente turbulentas, incitadas inconscientemente por el fin de los tiempos. Una imagen de luz y agua... y también con algo de sangre, dado el curso de los acontecimientos humanos. En algún momento no tendré más remedio que llamarla una película política.

"Así es como uno se imagina al ángel de la historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, él ve una sola catástrofe que amontona escombros sobre escombros y los arroja a sus pies. El ángel quisiera quedarse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero una tormenta sopla desde el Paraíso; se ha atrapado en sus alas con tal violencia que el ángel ya no puede cerrarlas. La tormenta lo propulsa irresistiblemente hacia el futuro, al que da la espalda, mientras el montón de escombros ante él crece hacia el cielo. Esta tormenta es lo que llamamos progreso". (Walter Benjamin).

4- Trampa de luz (2021, 8 minutos, Super 8)

"Cerrado y sagrado, lleno de un fuego sin materia, un fragmento de mundo ofrecido a la luz". (Paul Valéry). Premio Principal Online del Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhausen (Alemania).

5- Denkbilder (2013, 5 minutos, Single 8 a 16 milímetros)

Fragmentos de un viaje donde la exploración geográfica se fusiona con pequeños estallidos emocionales, como los paneles de un mapa plegados, imposibles de separar. Berlín, Buenos Aires y las caóticas posibilidades de construir algo parecido a una cartografía de recuerdos.

6- Materia vibrante (2024, 7 minutos, 16 milímetros)

La ausencia humana da lugar a una colección de espacios que conforman una sinfonía urbana de fondos que se convierten en presencias determinantes. Un paisaje en movimiento centrado en la superficie de una realidad fracturada y vacía, reconstruido como una oscura celebración de aquello que suele mantenerse en la sombra. Materia vibrante, un título basado en una posible definición de cine, es el retrato de un mundo que gira sin rumbo, entre el sueño y la desolación.

"No basta con recoger los restos del naufragio. Debemos instalar, en medio de las ruinas, las huellas de la obsesión". (María Negroni)

Entrevista a Pablo Marín.

¿Cómo pensaste este corpus de obra que será exhibido en la segunda edición de Infinito Super 8? ¿Con qué criterios reuniste en esta "carta blanca" a todos estos trabajos?

Pienso que el criterio para armar este corpus fue una especie de dar cuenta de esa tensión o ciertas pluralidades o incluso fuerzas antagónicas en las películas que hago. Me interesaba mostrar justamente eso, que fuera un programa breve que contenga como esas fuerzas que a veces tiran en distintas direcciones que atraviesan varias de mis películas. Sobre todo en el momento de verlas todas en un conjunto, hay cosas que no cierran, coherencias que no existen, lo cual no me parece un punto débil sino la expresión de un proceso de aprendizaje de cómo usar las herramientas del cine.

¿Cómo concebís los temas y el contenido de tus films y cómo pensás el modo particular de registrarlos y estructurarlos?

En ese sentido, los temas y contenidos de muchos de esos trabajos fueron variando y en muchas de estas películas varían. En muchas fue el acto de salir a filmar y ver qué temas que contenidos que tenía en mente se iban plasmándose en imágenes. Sobre todo en las últimas películas que estuve haciendo, como Trampa de luz y Materia vibrante, que son películas en las que el trabajo de montaje es mucho más lento, mucho más blando por así decirlo, y la metodología de salir a buscar o salir filmar ciertas ideas o ciertas imágenes que puedan traducirse de las ideas que tengo en la cabeza como ideas sobre la naturaleza o la relación entre la naturaleza en un espacio urbano o al revés las construcciones en un espacio natural, ir registrando esas cosas que veo en lugares muy puntales y después es en el montaje donde la forma final aparece. A diferencia de muchas películas anteriores cuya estructura es un poco más fuerte desde el vamos, donde trabajé más teniendo en cuenta cómo iba siendo el montaje a medida que iba filmando. Ahí sí hay a lo mejor hay una relación más equilibrada entre la estructura y la improvisación. Eso es un poco esas tensiones que aparecen.

¿De qué tradición cinematográfica o pictórica surge tu inclinación a trabajar con máscaras interpuestas entre los objetos, los seres y los espacios a ser registrados y la película?

No estoy seguro que haya una tradición que me haya inspirado directamente. Siempre me gustó la idea de una imagen que pueda contener muchas cosas o de una película que pueda contener varias películas dentro. Pero eso no necesariamente se traduce a la inspiración directa a las máscaras. Si no me parece que tal vez la tradición tiene que ver con la abstracción, cómo incluso una pintura abstracta puede contener las huellas y las marcas de un movimiento que está sucediendo en varias direcciones y al mismo tiempo y cómo eso un instante congelado de eso que está sucediendo. En el cine, como casi no hay posibilidades de congelamiento o de algo detenido, me interesaba justamente la abstracción pero por otros medios que a veces es la saturación incluso de muchas veces la imagen. Sobre todo en Resistfilm, porque en otros films está más limitada en el sentido más orgánico de la palabra, más a disposición de un tono o de una emocionalidad. Resistfilm, en cambio, es un estudio de ir probando cosas, de cuánto más se puede ir subdividiendo el encuadre y conteniendo estas tensiones o diferentes puntos de vista sobre un mismo espacio o ecosistema.

¿Cómo decidiste que esas máscaras deberían estar colocadas sobre la ventanilla de exposición?

La decisión de poner esas máscaras dentro de la ventanilla fue algo que fui aprendiendo e intuyendo sobre la marcha al usar Super 8, que es un formato muy pequeño y desde el punto de vista industrial con muchas limitaciones entre comillas. La idea era desmentir eso y trabajar dentro de una tradición que en Argentina ha sido muy fuerte, de Narcisa Hirsch, Jorge Honick y Claudio Caldini, de ir empujando esas limitaciones y plantear lo contrario, salir a pensar qué se puede hacer con esa herramienta que no se puede hacer con las herramientas limitadas del 16 o el 35 milímetros. Una de esas limitaciones es que, justamente, como la película Super 8 viene en un cartucho eso significa que las cámaras no tienen ventanilla mecánica o física, o no tienen contraplatina, que es lo que completa la ventanilla, y eso permite acceder a esa ventanilla e intervenirla de una manera más sencilla. No estoy diciendo que en el 16 y el 35 no se pueda hacer, sino simplemente que en el Super 8 es muy fácil de hacer. Y habiendo visto películas con estas máscaras delante del lente siempre notaba lo mismo, que podían ser muy precisas pero que en esas películas solía no haber movimientos de cámara, justamente porque un movimiento de cámara hace que si algo está enmascarando el lente y al cambiar la luz esas máscaras dejan de estar tan definidas. Y a mi me interesaba trabajar más dentro de la ventanilla de la cámara para genera la posibilidad de moverme y que eso quede siempre fijo, y trabajar esas máscaras como si fueran stenciles. Me parece la analogía más cercana la del stencil, como algo que está pegado a la otra superficie y vos después pintás o tirás luz en este caso, y la forma se transplanta exactamente igual.

¿Qué dificultades concretas te planteaba ese trabajo tan artesanal?

La dificultad de todo eso es que es una herramienta microscópica, son espacios muy reducidos, y también al principio estaba la dificultad o el peligro de romper la cámara, pero nunca me sucedió eso. Fue un proceso de aprendizaje también de ir viendo qué cosas podían meterse en ese espacio reducido que existe entre la ventanilla y todo el cuerpo interno de la cámara. Al principio ponía pedacitos de metal flexibles y después me di cuenta que con la misma película fílmica negra era mucho más sencillo porque bloqueaba la luz y al mismo tiempo era mucho más flexible y moldeable, podía recortarlo y hacer las formas que quisiera. O también tratando de utilizar de la manera más natural todas las formas propias del cine, como en Resistfilm y Trampa de luz, hay recuadros medio redondeados que aparecen en la película que son perforaciones de 35 o 16 milímetros puestas dentro de la cámara. Como que usaba la propia materialidad del cine, la propia sintaxis de fabricación de la película, como herramientas de este lenguaje de sobreponer y subdividir la imagen.

¿Hay una idea en tu cine de encontrarle una estructura determinada a lo indeterminado?

Creo que si había una idea hoy en día ya no la hay. Hay obsesiones, temas recurrentes o cierto tipo de imágenes que me cautivan que siempre vuelvo a eso. A lo mejor antes había algo más mental o racional, pero creo que en mis últimas dos películas mi intención es relativizar un poco esa idea. Como que las películas siguen siendo estructurales, porque finalmente el montaje es muy contundente con respecto al tipo de choque de imágenes que hay. Pero me parece que en Trampa de luz y en Materia vibrante esta indeterminación está más presente, hay cada vez más espacios en negro. Me interesa esta idea de hacer películas que a lo largo de toda su duración van concluyendo y comenzando de vuelta. Hay como una especie de giro en falso. Y esa también es una estructura clara, pero no tan férrea ni inmutable como sucede en otras de mis películas. Yo creo que en esta carta blanca elegí mis películas más indeterminadas en un punto, las menos defendibles desde una visión estructural del cine, porque tienen un montón de desvíos y un montón de partes débiles adentro. Y eso va en la dirección de la idea de que no hay una disciplina a la hora de filmar sino que se va encontrando la forma a medida que se va filmando. No sé si es azaroso. No sé si la idea es planificación o azar, porque en el medio hay un montón de cosas. Es como perseguir la pista de algo, que tiene algo de planificado y algo de azar, pero al mismo tiempo no es ni una cosa ni la otra.

¿Por qué elegís el silencio (o sonorizaciones dispersas) en la mayoría de tus films? ¿Cuál es para vos la relación ideal entre imagen y sonido?

El silencio es algo que estoy dejando de hacer. Pero en las películas más viejas del programa me parece que son películas en las que está sucediendo tanto al mismo tiempo, que siempre me pareció que los sonidos posibles siempre iban a estar tratando de alcanzar a la imagen. Si no estaba la cuestión de poner un tipo de sonido que suavizara toda esa velocidad de las imágenes. Y eso es algo que también me parecía antinatural. Y al mismo tiempo encontraba en ese momento una relación muy fuerte en el hecho de que si esas imágenes habían sido registradas mudas, silentes, quería respetar eso. Es algo que sigo pensando en muchos casos. Sobre todo en esas películas reversibles, sin negativo, en las que estaba mostrando y proyectando lo mismo tal cual había salido de la cámara, me parecía que ese "tal cual" habían salido de la cámara era silente y me interesaba no alterarlo. En las dos últimas películas a lo mejor el sonido empieza a tener un espacio mayor obviamente porque justamente son films hechos con negativo, con un trabajo de edición digital mucho más fuerte, y ahí aparece una puerta para el sonido.

¿Qué diferencias tiene para vos filmar en Super 8 o en 16 milímetros? Las diferencias de filmar en 16 o Super 8 milímetros son diferencias obvias de resolución. El 16 se ve mejor objetivamente que el Super 8, porque hay más espacio, más dimensión, más grano, hay más todo, y las proyecciones son con equipos más luminosos y las cámaras al tener una contraplatina y al tener una fijeza mucho mayor eso hace que las imágenes se vean mejor, menos temblorosas, más definidas. Para mi la diferencia está por un lado en la resolución.

¿Cuáles son las ventajas expresivas de cada formato según tu experiencia?

Una de las ventajas del Super 8 es la movilidad e instanteidad que tiene. Si vos estás con una cámara de Super 8 y pasa algo frente a vos podés filmarlo de manera instantánea, automática. Con una cámara de 16 eso es más difícil, porque en muchos casos tenés que darle cuerda, hay que enfocar, medir la luz para poner el diafragma. Esos pasos que en el Super 8 están tan automatizados son fantásticos para una liviandad física y también conceptual, porque podés tener un tiempo de reacción mínimo frente a lo que está sucediendo en el mundo. Con el 16 no es tan así, y además es más pesado y costoso. Pero me parece que las diferencias expresivas tienen que ver con si es inmediatez que te otorga el Super 8 es necesaria y funcional o si lo que es más necesario es la resolución o definición de la imagen. En ese sentido creo que el Super 8 es un formato genial para hacer planos detalles y primeros planos, porque lográs acercarte mucho más. Pero por sus dimensiones en los planos generales en Super 8 no suelen tener la definición necesaria para encontrar todos los detalles de una imagen de un paisaje por ejemplo. Hay cosas que se pierden en esa compresión o reducción tan radical del mundo que es el Super 8. Pienso que en el 16 milímetros todavía es posible hacer esos planos fijos de dos minutos e ir teniendo el tiempo para ir encontrando detalles y sutilezas. En ese sentido, el 16 es un formato de una imagen mucho más sutil en los planos amplios y largos.

Acerca de Pablo Marín.